Eduardo Bähr

Los Amantes es uno de los poemas más completos de la poesía hondureña moderna; fue escrito hacia finales del decenio de los sesenta del pasado siglo. Tiene una estructura columnar construida en base a la sinestesia y deriva hacia un diseño circular que no sobresale porque el tema lo absorbe todo. Un personaje omnisciente pasa, como debe ser, inadvertido por el recurso del distanciamiento, mediante el uso de la tercera persona que lo disuelve pese a que es el responsable de pintar la base sinestésica más importante desde el punto de vista del espectador, la visual, en la que se entrecruzan las intuiciones olfativas, gustativas y táctiles que el narrador conduce y el hecho conlleva.

La fábula es simple y probablemente de eso derive la calidad del poema: Una pareja hará el amor desde los ritos del acercamiento físico hasta el orgasmo, pasando por la sublime unidad espiritual que funde ambos cuerpos en uno, la esencia del amor como concepto. Para el logro del hecho amoroso las partes subtemáticas formales tienen una correlación lineal, puesto que el amor debería tener supuestamente esa regulación: caricias y deferencias preliminares concebidas como un rito, el hecho amoroso físico en sí –coito- y el descanso y contemplación entre la pareja, que es lo que da paso al marco cualitativo más hermoso y final de todo el ritual.

La delicadeza con la que Acosta trata a sus personajes tiene que ver con la cualificación de este acto físico desde el punto de vista del respeto y de la consideración mutuos: "Los amantes se tienden en el lecho/ y suavemente van ocultando las palabras y los besos..." No hay allí individuos, hombre y mujer, que "se acuestan" ni animales que "se echan"; allí están los amantes que de la manera más delicada y coreográficamente aceptable se "tienden". La visualización de los acompasados movimientos de la pareja da pábulo para que la licencia sinestésica admita sonidos también suaves como el de las sábanas que armoniosamente "se tienden" y el delineamiento de los perfiles corporales del hombre y de la mujer, además de la gama de colores que se diluye desde el blanco y el brillo hasta la oscuridad, de paso por los tonos grises que acentúan la sensualidad del cuadro; sensualidad que no se describe taxativamente puesto que éste no es un poema erótico sino un poema de amor y por tanto ésta -la sensualidad- es intrínseca y no externa. Ellos "van ocultando" las palabras y los besos y en la gradación fonética está justamente acentuada la calidad sensorial ya que el acrecentamiento del placer se produce en orden inverso a la utilización verbal; es decir, su epítome no es la adjetivación sino el susurro.

Con la utilización magistral de la síntesis, a caballo sobre una proposición lingüística sencilla, se entra en la parte final de esta etapa de unión física: "Están desnudos como niños desvalidos/ y en sus sentidos se concentra el mundo"... Para acabar en la fusión perfecta de los dos cuerpos en uno solo, con apenas dos versos: "No hay luz y sombra para sus ojos apagados/ y la vida no tiene para ellos forma alguna"... La insinuación de la indefensión física introduce la idea de la creación del mundo particularmente delicado de los amantes ante los peligros y la complejidad del vasto mundo exterior, el cual está configurado moralmente para agredir cualquier manifestación sexual que se salga de los cánones establecidos y se convierta, por el albedrío y el placer, en un disidente acto de libertad. Mas ese mundo exterior aparecerá ahora despersonalizado totalmente por la sustitución que da paso al íntimo mundo de deleite y sublimidad de los amantes, en un espacio aparentemente reducido (el lecho).

Aparentemente, porque en un orden paralelo el tiempo deja de existir con el decurso que conocemos, el día y la noche; y la confluencia tiempo/espacio/materia/hálito que engruesa lo que llamamos "vida" deja de tener forma. El acto amoroso comprime no sólo al mundo, sino al suceso lineal y hace desaparecer todo rastro de animación por la razón de que, para que aquél se lleve a cabo, es necesario crear ese entorno particular, ese tiempo/espacio personalizado por la pareja y esa concentración en los sentidos por la que la vida y la muerte son una sola, sin que importe un grano de arena la existencia de los demás.

En adelante sólo bastarán tres versos para llegar al clímax sexual (mas no el amoroso, como se verá) y emprender el viaje de regreso, después de experimentar y resultar incólume de la "petite morte" (Bataille da cuenta, en El erotismo. -Tusquets, 1979-, que "en las religiones de sacrificio los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación, y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción"). En el poema de Acosta, la descripción del orgasmo de la mujer alude al símil, en la concentración de las caricias por todo el cuerpo y específicamente en la vulva (que se deriva del aspecto y concordancia de la cabellera y de los vellos); su imprevisto aumento de volumen, fragancia y color; su delicado espasmo y su conclusión fluida. Y la del hombre, en la consabida eclosión de lava nocturna surgida después de las terribles e íntimamente dolorosas y placenteras eyaculaciones: "La hermosa cabellera de la mujer puede ser una rosa, / el agua tibia o un surtidor enamorado. / El fuego es solamente un golpe oscuro." Sin embargo no ha sido este apartado el recipiente de la idea principal del poema que, como apuntamos arriba, no es erótico, sino amoroso. La sierpe egipcia que muerde su propia cola es el recurso adecuado y perfecto para dar con ella: "Los amantes están tendidos en el lecho".

En efecto. Es este un poema amoroso porque las metáforas sólo han sido utilizadas para mostrar el acto físico desde sus inicios hasta la supuesta consumación: el orgasmo; pero la intención está delicadamente expuesta y distanciada en la presencia simplemente denotativa del último verso, que en su espléndida sencillez contiene el aspecto más importante de toda relación amorosa, la que estaría basada en la comprensión y el respeto (y la entrega en despecho de la posesividad). Y ese aspecto es la ternura.

Eduardo Bähr
Tegucigalpa. Junio, 2006.

 

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